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宋玉增的山水画，洋溢着一股现实生活的清新气息，画家笔下的意象、笔墨，以及画面整体都给人以生机蓬勃之感。应该说，宋玉增把眼中的山水转换为心中山水，重要的是，他的山水画呈现的是现代人的眼光与现代人的胸怀和追求。因此，作为画家，宋玉增以自己的作品和艺术观念跻身到“新中国画”的行列之中。
与宋玉增山水画相对照的是，不少山水画家由于内心贫乏，因而选择了“复古”、“摹古”作为艺术捷径，把古人山水画的“荒寒”、“萧疏”简单化到自己的画面上，在作品中毫无感受、体验的表达，这甚至成为一种“时尚”，举目望去，比比皆是。另外一点是，不少画家不理解山水画作品乃是此时此地人与自然关系的折射，不同作品必然反映不同画家不同的自然观、山水情怀与审美心理的，但是，我们往往看到一些不知所云、毫无内蕴的作品充斥于世，可以说，上述种种乃是当代山水画创作的误区，清醒者则能以艺术的自觉力避其陷井。
正是在这个意义上，我们肯定宋玉增的山水画创作，他的作品出于传统、贴近生活、趣向自然，诗意盎然，气韵生动。质言之，宋玉增的艺术出发点是，反映客观自然所提炼的山水，是“我在山中”的有我之境，而非荒寒、萧疏与冷寂的无我之境。可以看到，这一出发点在他的作品中，得到极其鲜明的体现。应该说，宋玉增是遵循着生活、写生、创作这一现代艺术创作法则的。他只画他看到的、体验过的、曾经过的，思虑过的；并且，通过写生去纪录他的山水之旅。这些写生在经过取舍之后，便成为了日后创作的素材。所以，他的作品中时时传达出写生中对自然的生动与丰富的感觉。造化的千姿百态、丰富多样，乃至细节的绝妙、整体的气势、结构的转折等，都成为他创作的依据和想象的基础；从写生而来的创作必然带着山野的蓬勃之气、现实的鲜活色彩，它们最终作用于作品，使宋玉增的作品呈现出迥异于他人的生动气息和鲜明风格。
画家的山水之旅，其实是精神之旅，两者的作用使笔下的山川、丛林、村舍、烟云以形而下层面提升为形而上层面，被艺术化为笔墨意象，传达出画家的诗心和情境。
受过学院训练的宋玉增，明显地流露出对结构的重视，不论画面尺幅大小，都基本以构成形式为主，进行着图式的丰富演绎，使画面繁密而有序、多样而规整，特别是在“三远法”的运用中，使山川在平面化的空间中显现出层次感，且由于山势的重叠、组合、错落、大小与疏密、浓淡的互浸、互动，增加了画面的曲折与深邃感。
在“三远法”的交互运用中，空间层次被表现得十分丰富，即繁处极繁、密处极密、虚极虚、简处极简，使画面在对比中实现平衡，造就了独特的气势与韵致——山重水复、危岩耸峙、重重叠叠、烟云缭绕、森然浑厚；在多种形势的结构中，“三远法”使画面多变而有规律，庞杂而不纷乱。譬如，宋玉增笔下的山石，多为不同形态的构成形状，易产生呆板、僵硬的感觉，但在平远、深远与高远之法的作用下，在参差错落的互为表里与首尾呼应中，一切灵动起来，画面遂生机勃勃，充满自然的生命活力与生动的气韵。
用笔、用墨都是中国画之大法，所谓“气厚乃苍、神和乃润”都是指笔法、墨法质量而言的。宋玉增用笔颇有自己的特点，所画山石乃表现与塑造兼具，即在写意之中添加若干写实刻画的因素，使山石体面结实严谨。细细看去，便会发现，画家常常以平面构成关系的黑、白、灰变化互为补充地表现山体层次，其质感刻画大多以横皴、竖皴、技法为主，中锋竖逆而下，短线横向波动，在浓淡干湿、疏密繁简中体现山之气势，并见出其灵动与飘逸之感。
宋玉增主要以北方山水为主进行山水画创作，太行山、燕山等都是他百画不厌的题材。在艺术实践中，逐渐形成一套语言、技法，使他笔下的太行山、燕山气象森然、山势巍峨。值得注意的是，他作品中始终荡漾着鲜活的感人之气，不论《空谷传声》也好，还是《寂静山村》也好，所有作品都有人的活动气息，都有人的精神所在，更重要的是这些经过艺术加工与主观处理的山川、流水、村舍等都是画家移情的结果。
最终，画家以“笔墨当随时代”的理念，告别了古典、冷寂、荒寒“无人之境”，以现代人的胸襟去理解自然，理解艺术，理解现代审美要求。可以说，宋玉增笔下的山水画，营造的是“我在山中”的有我之境，是现代人审美渴望的“精神家园”。
当然在艺术实践中，宋玉增还在探求需要解决的问题，“从山水画的表象去探索意象的深层思维机制和造型机制，从笔墨自身而言探求他的美学机制和构成原则比它的外在表现形态更重要，用笔亦应丰富灵活，强调笔性、笔感与笔型的变化，用墨则应在淋漓之中见出氤氲，湿润之中见毛涩与生拙、幻化与韵致……等等”。在图式的构思上注重山水意象形式形成为完整、成熟的艺术表现。
中国画的重要本质，是含蓄、空灵，是以实在写虚无，以客观营造主观。
在这方面，宋玉增已经作出了很大努力，取得了令人羡慕的成绩，其艺术正如日中天的成熟着；而且，他的勤奋、不倦也必然会收获辛劳的果实。
艺术道路没有止境，宋玉增定会攀上新的艺术高峰，步入新的境界，我们期待着。
徐恩存
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